新诗“传统”的当代辨识
张立群
当我们从论争的现象进入其内部时，我们必须承认的是，对于新诗的成绩以及新诗的传统问题而言，任何的偏袒回护或盲目指责都是不冷静客观的做法。即我们必须承认：对于那么多诗人以及新诗爱好者来说，他们在近百年的时间里付出巨大的艰辛，而且至今仍然有为数众多的人要进入或正准备进入诗的环境之中，轻易的贬损，实在是于心不忍和不合情理的事情；但与此同时，对于一个著名诗人能够对自己终生心仪的事业进行公开的质疑，我们也必须对这种行为表示敬佩，这种质疑不但会让许多人从另外一个方面去认识新诗的历史和现状，而且，如果再联系郑敏先生其他一些常常被人“忽视”的论述 [1]，我们得出的结论则是前辈诗人在深切关怀新诗和不满当前诗歌创作（比如“后新诗潮”以降的诗歌创作）的矛盾冲突下期望古今诗学能够打通融合。 回首百年新诗，在客观上必须要承认其整体水平“不佳”的事实。当然，这个问题是非常复杂的，因此，我们只选择与这次论争有关的两个主要方面进行阐述。这一点就具体内容来说可以包括如下两个方面。 首先，是新诗整体水平“不佳”的原因，而这个问题又大致包括以下几个方面。第一，从外部环境方面上讲。20世纪中国是一个风云际会的特定历史时期，战争的频繁、社会的不稳定、意识形态的多次变迁等等，可以说并未给包括诗歌在内的文学营造安定的氛围。整个一部新诗史在某种程度上几乎与革命史同步的事实，也恰恰证明了诗歌必然要与时代语境和政治文化紧密的纠缠在一起并接受其影响。时代语境和政治文化不但造成了类似“纯诗”不“纯”、诗人创作心理在整体上常常陷于一种运动式的激进状态等现象，而且，更为重要的是，常常会使诗歌在意识形态的衡量标准下压制了正常的艺术探索，并进而使诗歌常常带有一种“工具化”的倾向。综观20世纪新诗的发展历程，历次的诗歌运动、诗学论争即使是在新时期关于“朦胧诗”的讨论中也莫不如此。本来，新诗自“五四”发展到40年代的“九叶派”时代，新诗的艺术已经在接纳古今中外的基础上达到了相当的高度，但随着新的标准如“文学要为政治服务”、“现代派是资本主义腐朽没落的东西”的出现，以穆旦为代表的“九叶派”就很快陷入了一种长期隐匿的状态；同样地，新诗历史的坎坷也造成了诗歌理论建设的薄弱，即要么缺少良好的理论研讨空间，要么就是正确的艺术主张遭遇压抑，因而，新诗的整体发展水平受到限制也就在所难免。 第二，从新诗自身的艺术发展上看。由于新诗最初所承载的使命更多是集中于对社会进行思想启蒙和新文化精神的传播，因此，初期新诗就不可避免地带有简单化、工具化、缺少锤炼的倾向——即“由于诗质的丰富性被‘时代精神’大而化之，诗歌语言的‘言外之意’、‘弦外之音’被‘白话’的透明性所替代，‘自由诗’几乎成了‘新诗’的基本符码，诗的美学要求已被降到最低，形式与语言艺术的考虑变得微不足道了。” [2]的确，初期新诗在技巧水准上浅显直白、认识盲目不但造成了新诗发展的起点不高，而且，也造成其内容大于形式、手法单一、视野狭窄的问题，因此，初期的绝大部分作品在今天看来似乎仅具有文学史价值而缺乏艺术美学的价值。与此同时，由于初期新诗在气势上“破除一切”的潜在影响，特别是20世纪新诗本身的外部环境给诗人心理留下了巨大的“投影”，因而，综观百年新诗，我们不难发现，在更多的时候，百年新诗在创作主张乃至创作本身都是在一种非整和的方式——对抗而非融合、排斥而非借鉴的方式中向前发展的。而这些一旦再与理论建设上的非个人化状态、运动多、沉潜少等结合在一起，就使新诗在艺术性上失去了充分的沉淀与打磨。以形式为例，在现代诗歌史上，新诗的发展虽然历经自由化、格律化、纯粹化、朗诵化、民间化、散文化到戏剧化的演进过程，但这种演进过程往往是通过历时性的排拒和取代而完成的，于是，诗歌的形式也就无法在“自由”与“规范”的交替中达到前后统一、融会贯通的境界；历经国统、抗战、内战和新中国建立等多个历史时期的何其芳、卞之琳等虽说一直保持着“诗歌艺术上的清醒头脑”，但在“新民歌讨论”中，他们颇有建设意义的“现代格律诗”构想还是在口诛笔伐后被“湮没”，而他们本人也在此后很长的一段时间里只能变成所谓的“沉默不语”；而且，这种常常近乎为各自为战、片面对抗的倾向即使在80年代的“PASS”口号和90年代的诗歌论争中依然可以找到依据。这不能不说是一件颇为值得人们深思的事情，而在这种前提下，新诗的艺术究竟会如何也似乎就成为了可以“窥见一斑”的事实了。 其次，是反思新时期特别是“后新诗潮”以来的诗歌创作。本来，“后新诗潮”以降的诗歌创作作为新诗整体发展脉络中的一个阶段，一样可以纳入到新诗成绩“不佳”的范围中去讨论。不过，由于“后新诗潮”以降的诗歌创作具有的“天然近距离”会使其涵盖持续至今的诗歌创作，以及它所面临的社会文化环境也与以往的有很大的不同，特别是它还是这次论争中一个常常被人忽视的“潜在”问题，因此，将其单独进行讨论就显得非常重要了。 郑敏先生曾在《新诗百年探索与后新诗潮》中说：“后新诗潮出现的最大问题是语言问题。‘后’派所要表达的是后现代主义的观念，简单地说就是将事物和谐完整的外表击碎，以显露其不和谐的碎裂内核。” [3] 而在《写在诗歌转折点之前》（1998）一文中指出“当前诗歌确存在危机”以及“不好的现象”。 [4]可见，郑敏先生对于“后新诗潮”以及当前的诗歌状况是不满的，而这种“不满”与“后新诗潮”以降的诗歌生存状况又在某种程度上加重了郑敏先生在感受“切肤之痛”中对当前诗歌产生了种种质疑：“我所感叹的是，现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，诗写得越来越自由、越来越散文化……” [5]而事实上，“后新诗潮”以降的诗歌也确实存有这样的问题：自“后新诗潮”以“两报大展”的方式出现之后，当代诗歌就在对待外来的事物（如类似后现代主义理论与诗歌创作等等）还处于一种误读或是庸俗化理解的状态下就匆匆上阵，而这种冲动的结果就是诗歌创作的极度散文化、情感的弱化、语言的粗鄙化以及叫喊式写作的出现。进入90年代以后，虽说历经海子自杀和所谓的“89的‘中断’与‘结束’”（欧阳江河语），90年代的诗歌在人文精神、艺术技巧上都取得了长足的进步。但仍然有一些诗人一直在一种极度浮躁状态下进行创作——忙于争位子或是急于与国际诗坛进行对接，进而拼命的模仿、拼帖……而转型期的文化氛围特别是艺术商品化又无疑在外部加剧了这种“行为程度”。以常常被论者提及的“个人化写作”和“诗歌叙事性”为例，“个人化写作”本来是要诗歌真正回归诗歌和诗人的自身，然而，在90年代它确有明显的掩饰诗人无法对抗消费时代，自甘沦为边缘的倾向；而“叙事性”本来是要抵制“青春期”的肤浅写作，进而以一种“亚抒情”和“及物性”的方式适应了90年代各体文学既多元又不断兼容的趋势，但却有一些诗人将其作为诗歌可以任意散文化、流水帐式的处理，于是“非诗”成为许多论者指责的口实也就不可难免。自然，在这样一种混乱状态下，希望以诗歌全部和诗人整体来进行对抗乃至复兴是让人感到模糊不清的，因而，在亲历并参与这一时期诗歌创作和原本就深刻反思过新诗激进倾向的郑敏先生，再提新诗的传统也就并非是“空穴来风”的一件事情了。 总之，在关于“新诗有无传统之讨论”的本质呈现之后，我们可以发现：这场讨论所能给我们带来的其实似乎并不在于讨论的本身，而更在于它可以引导我们去反思新诗的历史和重估新诗的创作实绩，因此，在不断努力建构我们汉语新诗的理论的同时，加强诗人自身人格素质的修养并不断提高诗歌创作的质量就成为我们的结论，并进而成为新诗未来发展过程中的主要方向题。正如著名诗人闻一多先生在1923年对《女神》评价时所说的那样：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的呼吸外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。” [6]这既是人们研究继承和吸纳问题的最后归宿，同时，也无疑是新诗要正常发展的根本趋势。而我们梳理论争的意义，或许也正在于此。
[1]见《回顾中国现代主义新诗的发展，并谈当前先锋派新诗创作》、《新诗百年探索与后新诗潮》等文章，收入郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社，1999年版。
[2]王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年版，5页。
[3]郑敏：《新诗百年探索与后新诗潮》，收入郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社，1999年版，342页。
[4]见郑敏：《写在诗歌转折点之前》，收入郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社，1999年版，374页。
[5]见《新诗究竟有没有传统？——对话者：郑敏、吴思敬》。
[6]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》，1923年第5号。
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发表于 2012-10-10 15:04
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