特区文学•刊中刊《读诗》
专栏：中国当代诗集评荐（总第4期）
2013年8月集稿 / 将刊于《特区文学》2013年第5期
安琪诗集《极地之境》
安琪诗选：《秋天回乡》
作为女人的安琪——诗集《极地之境》杂感……………………………冰 儿
天不亮就分手——安琪的性别自觉与诗意缱绻…………………………卧 夫
关于《极地之境》致安琪的一封信………………………………………燎 原
张尔诗集《乌有栈》
张尔诗选：《蒙面诗》
拒绝流俗的新诗写作………………………………………………………哑 石
多棱镜下的现实：混乱或者深幽…………………………………………阿 西
紧张的风格，或作为诗人的炫技…………………………………………赵 卡
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安琪：
女，本名黄江嫔，1969年2月出生，福建漳州人。新世纪十佳青年女诗人。第四届（1995年）柔刚诗歌奖得主。诗作入选《中国当代文学专题教程》《中国新诗百年大典》《百年中国长诗经典》《亚洲当代诗人11家》（韩国）及各种年度选本等百余种。主编有《中间代诗全集》（与远村、黄礼孩合作，海峡文艺出版社，2004年）。出版有诗集《奔跑的栅栏》《你无法模仿我的生活》《极地之境》等多种。在《星星》《特区文学》《经济观察报》《滇池》等报刊开设过诗歌理论、诗人访谈专栏。两次参与编撰《大学语文》教材。现居北京。
秋天回乡
安琪
这个凌晨三点半即翻身而起的人
也不管北京深秋的寒气
这个五点半即打车奔赴机场的人
也不管路途陡峭，白露含霜
她在空中打盹，睡梦中被故乡的山河撞醒
满眼青翠的绿
树在南方不知道秋之已至
不知道秋之含意
这个在南方不知道爱乡爱人的人
此刻回程接受诗之训诫
满城短袖的男男女女
兀自呼啸的大小摩托
这个在北方的旷阔中迷失方向的人
此刻贪婪吞食着狭窄街道熙攘的气浪与
凹凸口音
再一次
她迷失在故乡拆了
又建的楼层间恍然已成故乡的陌生人！
她呆若木鸡
她不知所措
事实上她已是故乡和异乡的弃儿
这是宿命，必然的
如果你也曾抛弃故乡
她就是你！
作为女人的安琪
——诗集《极地之境》杂感
冰儿
拿到安琪最新诗集，一脚踩入雷区“极地之境”是自然而然之事。
现在我在故乡已呆一月/朋友们陆续而来/陆续而去。他们安逸/自足，从未有过/我当年的悲哀。当时我年轻/青春激荡，梦想在别处/生活也在别处/现在我还乡，怀揣/人所共知的财富/和辛酸。我对朋友们说/你看你看，一个/出走异乡的人到达过/极地，摸到过太阳也被/它的光芒刺痛
不外乎两种状态：慢热者从层层推进中逐渐领悟高潮迭起，而通灵者却猛然高空弹跳托举起当头一棒。“摸到过太阳也被它的光芒刺痛”，一个“摸”一个“刺”，两个动词，前者温婉后者粗暴，毫无疑问力度上轻重的对接不过是个幌子，这种怀抱玉石俱焚的决绝，与悬崖短兵相接的生猛，实质上指向某种神谕，按古人的说法即“必先苦其心志，劳其筋骨”。
不过是上个月的事，但绝非车站久候眼花之故，日光下人流中的“惊鸿一瞥”几乎要否定我一直自信对诗歌的敏感，事实证明这是一种几近完美误读后的正解：眼前的安琪，被太阳光芒“刺痛”灼伤后最严重的症状表现为：面泛桃花，肌肤间微微渗出少女的潮红和润泽，让人疑心一个人的生理年龄竟然可以倒着生长？这加深了此前我对流淌在她身上那些原汁原味的比对印象：依旧苗条轻盈的体态；依旧的快人快语；依旧的心无城府坦荡纯粹；依旧孩子气的爱憎分明无遮无掩。艺术让“一切皆有可能”在此得到最诗意的诠释。诗神之恩宠于她，不仅是她以文本的辐射力泰然站到了一个足够的高度（无关乎承担），更在于它让时光倒流，生理回到了人皆羡慕的状态。虽然她笑言只是生活规律起居正常所呈现的常态而已，但同为女人我愿意分享自身的体会：女人精神的焕发与容颜的光彩，体内雌激素说了算。而心理生理健康程度，周遭环境、彼时心态以及透视世界的眼光等方方面面为这种分泌提供着全方位供给。从这个角度看，我愿意认为这是安琪人生的又一巅峰期，虽然或许她淡定，视这一切为平常。
关于诗歌，曼德尔施塔姆大胆断言是“黄金在天空舞蹈”，既然以黄金之密度和重量尚能漂浮于云端，那么我何妨这样大胆假设一下：某风轻云淡之黄昏，安琪悠闲行经北京某胡同，或于绿灯亮起之际快速穿越一十字路口，前方天空突降拳头大小的金块，某块不偏不倚砸中其左肩，情境一：安琪稍稍驻足抚肩，接下来你看到那句熟悉的歌词“你伤害了我，我一笑而过”；情境二：她轻撩裙摆弯腰，拾“肇事者”置于右口袋。无论哪种状态，我都毫不惊讶，因为她早以文本提交注解，这金块中的大部分都刻着“安琪”二字，她无需以任何举动证明对它们的拥有权。
既如此，当然完全无需我对其诗歌作任何所谓的解读，更无须用所谓时代感、史诗这样的大词唬弄善良的读者。因为显然易见，她的每一首诗中都危机四伏，那种在语言中浓缩，再经由身体喷发出来的强大气流，既来自她个人的隐秘经验，也是现代人所感同身受，我所理解的她诗歌中被“太阳的光芒刺痛”的根源，正是来自这种沉淀数千年后，瞬间火山般喷发的矿石碎片和气流，每一句诗甚至每一个词都经由了她的身体，她的身体既是灵魂也是生理受伤的根源。从宗教的角度看，诗歌是自救之路疗伤之途，安琪的自伤和自救都源于她诗歌中的身体或者身体里的诗歌，基于此，诗歌作为工具的性能反而被淡化。我更倾向于她制造了一个个魔咒，同时又将它们一一化解，过程中她使用了自己的“达芬奇密码”，这之后有人手持钥匙悠然进入，有人绞尽脑汁不得其解、强行破门而入，有人在门口徘徊兴叹，无论哪一种方式，纯属玩票或剥茧抽筋式剖析，我看见安琪始终怀揣诗歌不动声色站在那里，背靠峭壁的某个链条，当然不是等待谁来定位，或许她更乐意听见那些胆大路过者发出一声惊叹，“啊，你竟然在这里”。
值得玩味的是她后期诗歌那种抽空生死的坦然淡定，貌似信手拈来小桥流水般的家常絮语，那样的温度和气息恰像你身边熟悉的张三李四，可触可感的日常生活，此地异地的奔波，在路上在庙宇在墓地在江边，甚至厨房菜市所构成的词场，无不在慵懒的诗句中活色生香。10年苦修，不仅诗歌，在理论文本建设上，她的元气和内力也与日俱增有目共睹，我不敢说这样的状态要令多少女性写作者羡慕嫉妒恨，但谁都心知肚明；这不仅关乎个人修养，更关乎造化，造化弄人令多少人埋头写一辈子仍止步于高耸的诗碑前。不断更新的博文，不仅仅呈现她永无穷尽的创造力，只需稍稍观照，你不难发现，她从未试图隐瞒与文本的关系，以及看待世界的态度与观念。
庆幸刚到手的这本《极地之境》，让我相信自己还有冲动的激情，还有与词语相亲相爱的能力。爱是一种能力，不懂爱的人没有资格被爱。我看见安琪的被爱，也看见她在爱与被爱中蜕化后掩盖不住的光芒，这种夺目十年前来自她的诗，十年后来自她的人。
转身梳理，发现她诗集中那种初读淡然再读颤栗，过后持久不散的控诉力量，平淡中强烈存在感的惊心与残酷，词语与现实的反向摩擦，语言断裂及与之对应的现实的混乱无序，缺失，甚至不乏貌似闹着玩儿，其实众多柔软托举一个尖锐的诗句，最终都沉淀聚拢成了大彻大悟后安于天命处之泰然的宿命感，当一切异质元素在十年磨一剑的搏杀后抽身隐退于“极地之境”，猛然惊觉神经被触动的更深层原因，在于那次匆匆一晤猛然瞥见其由内之外焕发的雌性光彩。在这个娱乐至上折腾至死的时代，做女人容易，做诗人不难，试问安琪：做一个真正的“女诗人”有何秘诀？相信这也是大多数女性写作者感兴趣的话题。
写下这段文字时，门前荷花长势正旺，脑内灵光一闪：人到中年的安琪难道修炼成了某种功力，能将诗歌的化肥转换为体内的某种激素，就像尿素被分解融化，进入荷叶茎管从而让其获得了饱满的汁液？最后理所当然祝愿作为女人的安琪一直这样汁液充盈下去。
天不亮就分手
——安琪的性别自觉与诗意缱绻
卧夫
不，这只是运动而已运动而已我告诉自己/没有性爱的生活是可耻的
——《运动而已，运动而已》
我们宁愿相信，诗人安琪不是一个纯粹的天使。
诗人安琪最初以她的本名黄江嫔发表诗歌的时候，身上挂满了露珠。一九九四年三月，当她第一次用安琪（malak）为笔名在《诗歌报》和《诗神》发表诗作之后，就与大多数诗人一样，本身已经渐次转化成矛盾体。首先，天使不像人类那样可以嫁娶，而且背后长有翅膀。诗人安琪则是一个饱食人间烟火的女人，并有七情六欲。她渴望自己能像杜拉斯一样生活。
安琪在一篇文章中声称，“杜拉斯更像女人的梦游者，她代替众多优秀的被躯体捆绑着的女性完成梦游般的理想和任性。”我们知道，包括少女时代，杜拉斯生命中的每一段时间，都在欲望、爱情、激情和写作这几样内容上迂回、旋转。直到70岁那一年她认识了27岁的大学生杨•安德烈亚，两个人一起生活了16年，他成为她最后的一个情人。“如果我不是一个作家，会是个妓女。”杜拉斯直白地说过这样的话。作文与做爱，整整贯穿了杜拉斯的一生。她把别人往往只局限于想象的事情，斩钉截铁地付诸实践，由此，人性的光泽在她身上展示得淋漓尽致。
在我们从身体里掏出性别时/身份，变得暧昧不明
——《终端身份》
安琪在她的诗作当中并没刻意掩饰人的生物性的本能，甚至都没折衷。她不喜欢把诗修建成防御工事，这就益于读者取证，进而产生颇有现场感的共鸣。“留连时有恨，缱绻意难终”（元稹《莺莺传》），安琪不是这样，她是脚踏实地的人，即便偶尔穿行于幻觉的时候，也保持着某种快捷与理性。“天不亮就分手”是安琪一首诗的名字，那种不忸捏不妥协不会模棱两可的习性，构成了介于神的使者与杜拉斯之间的安琪：全心全意地放弃与珍爱，全心全意地读诗和写诗，全心全意地面对已发生的一切。她在她的诗中告诉我们的不仅仅只是一种姿态，也包括情节，而且没戴面具。安琪的勇敢、睿智和极致，充分凸显了诗歌的魔力与魅力。
我制造了一部书厚度的一夜情/自己却空空如也
——《运动而已，运动而已》
安琪通过她瀑布般流畅的语言表达她的发现与感受的时候，以一种既不争辩也不回避的态度，把自己看到的和没看到的先后揽进诗里，描述它们的嶙峋与波纹。“你要我下去和你一起抓住那些水”，如果真的抓住了那些水，水就不再结冰了吗？身为没长翅膀的天使，安琪在反抗与顺应当中始终为诗歌、为性情保留着足够的空间，既不像某些人用一种被太监强暴之后的情绪写诗，偶尔还为谎言辩护；也不像某些人以上帝的仆人的身份，引领读者坐旋转木马，让你不知所终；更不像某些人用自己都不相信的信仰灌溉别人。
安琪在20年前还不知道自己是天使的时候，也就是她刚刚20岁出头还叫黄江滨的时候，写过一首《诗歌，超越一切的火焰》。当时的黄江滨抱着与诗俱焚的决心，宁愿在火焰中化灰化泥，她分明看到了自己头顶的光环神圣如雪残酷如血，从此她终身缱绻于诗。那时候她还不怎么了解自己，甚至她都问过黑夜，“唯一的回答就是虚无”，但她知道自己不是石头也不是风，只是固执地守候在诗歌里面燃烧着：
如果你无视我的存在/就请什么也别说/什么也别说
——黄江滨《诗歌，超越一切的火焰》
2002年岁末，诗人只身北上，从2003年至2013年度过了天气不冷不热、心情不明不暗、梦境不虚不实、道路不长不短的十年。一堵墙或一个人，一只大象的腿或一条蚯蚓的尾巴都被她想象过是否可以倚靠的天梯。曾经是一种苦涩的存在，心是灰的，企图把影子驱逐出镜，但是影子执迷不悟。
你已心灰意冷/事实上你比影子更没有未来
——《灰影子》
写诗最大的好处，是可以与自己深入交谈，借此消解内心的忧郁，而且获得快感。哪怕自己并不认同也不理解也没关系。其次是在对方装睡或者装死的时候，与对方用手语交谈，以此表述自己的态度，并能得到高潮。哪怕对方没听到没看见都无所谓。安琪此生若不写诗，她可能就不是目前满面阳光的天使，或许是个阴郁的巫婆了。她用她那并不诡异和造作的句子一次次不仅打破自己身体的沉默，也打破了情感的沉默，成为一个乐观、健康、幸福的女人。
诗歌一旦与现实相遇，充其量只是一个轮廓。安琪早期的诗歌类似飞蛾扑火，俯冲之际大有一种用未来的光彩炫耀自己的嫌疑。安琪近期的诗歌则是蝴蝶标本：被固定之后的生命竟然如此美丽，动情时的翚飞，却如幻觉。这是一种觉悟，别有一番滋味：繁华之后的冷寂与凄美由此可见，可想而知。
“当我死了，诗是我的尸体”。安琪在诗中如是说。
关于《极地之境》致安琪的一封信
安琪好！
收到你的《极地之境》后我时断时续地直到今天才大致上读完。觉得它与你的长诗是两种不同形态的写作。长诗是你力图奔赴经典的创作，其中伏藏着类似海子的那种神出鬼没的才思以及“野蛮”的心力，这些短诗则更多一些你的人生心灵笔记意味。尽管如此，但在这些短诗中，我竟仍能不时读到某些海子和昌耀的意味。这难道是具有近似心理类型的诗人们，在日常状态中不约而同所进入的情境？但说实话，我对这些短诗难以产生更深刻的感受，觉得能够单独站立的、诸如《像杜拉斯一样生活》的那类诗作并不多。但这并不妨碍大家把它当成一部诗人的人生心灵自传来读，其中个人生活气象云图中的阴晴雨雪，既是一个曾经的北漂诗人典型的人生旅程，也是人群中的这样一类诗人典型的命运旅程。中国诗人在21世纪前后云集北京的艺术冒险旅程，常让我想到巴尔扎克《幻灭》中那种外省艺术家云集巴黎闯世界的情景。这一情景本身我以为几乎可以算作一部史诗，当然也是写就一部史诗性作品的材料。只是在我看来，用长篇小说表达更合适一些。
因此，我以为这部诗集的另外一个功能是，它说不定在什么时候，会成为你书写一部关于自己集成性人生作品时的重要资源。就果真像杜拉斯当年所干的那样。
这次在北京看到你的具体生活状态后，衷心地为你高兴。觉得这是命运对你报偿。人生与艺术的关系的确奇怪，安逸的人生写不出孤绝的作品，一直在孤绝性作品中奔赴的诗人则难得安宁，也难得善终。海子、昌耀、普拉斯……都是如此。说这话的意思是，假若你觉得自己现在真的没有了以前的状态也不必着急，人到了一定的年龄后就应该明白，踏实的、心态良好的生活是重要的。它可能由此切断了一个人孤注一掷的天才性写作道路，但又同时为你开启了一条宽敞的可持续的写作道路。
就说这些吧，我原先没想过这类问题，今天不知怎么就冒出了这些想法。我想表达的核心意思是，对于天才之外的写作者来说，写作是一件可以把它抻长了用一生时间悠着去干的事情。
祝你一切好
燎原
2013-6-3凌晨
（莱耳 摄）
张尔：
1976年农历7月生于安徽，狮子座。诗人，定向出版人，策划人，现居深圳。他发起和召集过多项诗歌及跨界艺术活动，曾策划诗人默默和莱耳的影像艺术合展（2011，深圳）、词场-诗歌计划2011中国当代艺术与诗歌第一回展（2011，深圳，华•美术馆）、学院力量-中央美院师生作品展（2012，深圳）等。著有诗集《乌有栈》。2009年将中国传统官方刊物《诗林》从北方引入深圳，以民间立场和审美独立编辑，共连续出版刊物18期。2012年创办《飞地》丛刊，将小说、随笔、影（乐）评、当代艺术等多元文化融入到诗歌杂志。
蒙面诗
张尔
风冻
在小小公园狭而促的夹道中
穿梭
金色的落叶卷起旧
式建筑的一层梯坡
随着时空假想的曲线，散漫向前蜿蜒
下班途中，木棉树和白玉兰光起身子
汽车的尾烟弹洒在鲜亮的柏油路上，
老人们穿上雨衣，跨着褪色的斑马线
妇女举白旗，儿童手握回形针，忐忑
忐
忑！
上下一心，超市空旋，极度默契
之于有限的伦理，自然超度清新空气
每天都在前进！铤向那不能触摸之轻
卷闸门黏上白色公文，墨迹坦然悬干
蒙面者挂靴，便如入无人之境，稍息
真空蒸发狰狞的正气，这，依然是诗！
拒绝流俗的新诗写作
哑石
当下新诗写作生态中，张尔的作品，风格鲜明，不同流俗。
操持现代汉语摆布分行文字的人，实在不少，其中“耳朵”灵光的却不多，进而，能分辨词语的细微声响及其回音的，就更少了。张尔是这少数人中的一个。白纸仿佛一个表演的大厅，词语需要遣放在适当的位置，并为其恰当装扮好油彩、服饰，如此，才能激发出“空无”中所谓的诗意凝结。有意义的动作，有声音的对话，有字形的隐私，可能还不够；在环绕词语本身的历时性共鸣中，还得精心为有点靠谱的历史、现实“走私客”，留下旁门。喏，这可能还不够；当文本书写格局，已然将共时性的收束引诱，置于亮闪闪的“好诗”追光灯下，也许，你还得拔掉一些和谐花草，诚实地摆放下陡峭、破裂。
语言当然是声音组织的物质形态。诗人的耳朵，不仅仅应该倾听到其中传统意义下“俄耳甫斯式”的弹拨吟唱，也要考虑将听觉神经的震颤，租赁给语言的当代困境——汉语新诗使用的语言，不像当代英语、法语那般充分吸收了现代文明，从而有一个基本“稳定”的面貌。在写作中，现代汉语不得不处于一种开放、混杂的状态，其特殊困难和新的可能，同样醒目而灼人——对此有着具体警觉的当下新诗写作者，并不是多数。对声音的天赋是一回事，是否能够自觉地将这天赋敞向当代语言经验和文明，是另一回事；再则，诗人能否哪怕局部有效地为汉语当代经验的形塑，贡献出点滴华彩，又是另一回事。张尔的作品，在在显示出对此的相当自觉（不管他的思考路径，是否和上述理解重叠）。一方面，他努力调动天赋来倾听、重塑当代事物的语言形象，这会让某些惯于在传统、卫生的诗意积习中打发光景的人不适应；另一方面，他也明显警醒于要努力防止自己在无可旁借、斧正的“忙乎”中，滑入粗暴、简单和廉价的放纵。状态好的时候，张尔的诗，会较充分地保留住词语和事物微妙复杂的声响，并且取得一种险峻的文本平衡，甚至，激发出一种特殊的新颖性，一种词语声响和情感相互嵌入的当代“发明”。譬如：
隔得太远
我怎样能抚摸你，你住进西安
用你自己的手，摸向古老城墙的某一段拐角
而我的，晾于昨夜晚点的机翼，
丧失了飞行之力
一切须等你回来，
牵挂也是，拥抱也是
（《小情诗》2010,10）
这首诗中，我感兴趣的，不是诗题暗示的作者个人隐私（若做深入的文本分析，这一点并非不重要。甚至，无论是从这单独的一首，还是从张尔作品的普遍特征来说，“隐私”对于张尔的写作，都是一个重要的维度，值得好好分析），而是抚摸、手、机翼、飞行、力等词语、物象在声响、含义的变形延拓中，如何潜在地分配、发明着远距离的“牵挂”和近距离的“拥抱”（“手”在情感和词语场域中的变形记）。某种程度上讲，它刷新了当代城市经验中的“隐私”属性，使其具有了一种空间结构和温柔地抗击干枯和滥情两端的力量。细节上说，第4行是个很微妙的节点。“我的”什么？可以是手，用于抚摸，也可以是手的变形——机翼，用于飞行。这里，不能单单把机翼理解为手的一个比喻象形，因为，正是手的柔软、温暖、微小和机翼的坚硬、冰冷、巨大共同存在于“我的”后面的省略之中。这是作者的匠心，钟情于复杂性所必然要求的匠心和技艺，但，更是一种情感诚实——“牵挂”于词源上和“手”之间的关系，“拥抱”在动作意义上和“手”之间的纠缠，也共同浇铸在这一省略的微妙之中。
西安，曾是长安，唐朝京城；你，可以是凭借语言载体仿佛依然存在的文化传统，甚至，可以就是曾经辉煌的唐诗。生活在当代的新诗诗人，当然，和你“隔得太远”，你的手，摸向的只能是“自己的”“古老城墙的某一段拐角”。作为也许置身于暗夜（“昨夜”）的“晚点”的当代新诗诗人，其文化动力系统，不管愿意还是不愿意，都必然受制于工业文明的坚硬机翼（空间和时间经验都发生了巨大改变）——也许在作者看来，“我”的手，当代诗人的手，用于触摸万物的手，用于向唐诗所代表的辉煌语言传统示爱的手，也是在当代写作中操持现代汉语的手，它，已经不可避免地在获得坚硬、冷漠外貌的同时，“丧失了飞行之力”（相较于线性、匀速的古典时空经验，当代时空经验，取得了物理意义上的迅速折叠可能，也顺便取消了精神意义上飞行的可能）。这是一个判断，还是一种情感？当诗人最后说出“/一切须等你回来，/牵挂也是，拥抱也是/”——其中，文化情感不可谓不复杂、微妙——我们，当代与传统，必然在汉语声响的隐秘（变动着，痛苦着，喜悦着）中相互“牵挂”（一如词源意义上“手”与“牵挂”的关联一样），但“拥抱”，真的可能吗？毕竟，我们“隔得太远”，张开的双手（机翼），等到的，也许不是“你”的“回来”，而是发动机的轰鸣带来的自身的震颤。
最后，请把“机翼”读成“技艺”，请把“手”读成守卫之“守”，或者首级之“首”……请试试……现在，当你进一步发现可以将《小情诗》读成一首打量新诗写作和传统关系的诗之后，你还能说这首诗只是表达个体隐私的小情诗吗？不错，这，当然还是一首情诗，甚至，作为后来者，他的有点温柔、哀伤但绝不感伤的示爱，只能是“小”情诗。但在这样的情诗中，“牵挂”和“拥抱”，已经变身为能摆脱个体隐私的，刺激着当代文化皱褶触觉的“发明”。
《小情诗》中出现的隐私性因素、文化思考和情感因素，按不同的面貌与风向，大量出现在张尔近年的作品中。往往，容量稍大一些的作品，还会涉及当下具体的经济、政治症候（甚至是具体事件）与个体存在（尤其是城市个体存在）的摩擦。他的用词、联句乃至形式谋篇，表面上常常具有断裂、陡峭的风格（这一点在《小情诗》中不明显），但其在声响、色彩等语言逻辑上，又保持了技艺的某种内在连贯性。从一定意义上讲，这是一种相当冒险的搞法——我个人认为，如此冒险，是值得的。相比于某些人的那种清洁、卫生的老套路，这种在写作中倾力浇铸出具有“当代”文化品格的诗篇，实在是更具有语言的伦理承担，实在是更需要胆量、才华！
多棱镜下的现实：混乱或者深幽
——关于张尔诗歌的个体抒情和思辨语意
阿西
进入新世纪，尤其是近年以来，当代诗歌所呈现出的多元和驳杂的生发状态，导致人们对诗歌的基本判断分野日深，勿须说一般意义上的读者，即使是诗人本身也是门户难通或“互不买账”。这一方面是由于改革开放所带来的文化的深度演绎，国人对精神境界的追求有了更多的自我完成；另一方面，伴随诗人们对西方“诗路”的不断“追踪”，已经逐渐开始形成本土或本我的现代性。于是，当下诗歌复杂的诗写样态便出现既异彩纷呈，又日趋迷离的局面。在这样的前提下考察张尔，就有了基本的坐标系，能够比较清晰的找到他所营造的诗界构筑的基本特点——他以极富个性化的思辨语意，实现了对混乱或深幽的现实的个体抒情，实现了他“与不明事物的雄辩与搏斗”（张尔《答无人问，关于诗或一首诗》）。说明他不仅致力于诗性的社会关怀，还在诗中努力实现“我”的主体完善。
A、秉持诗的当下性。张尔对现实的态度，不是那种概括的、形而上的、有着整体把握的“正式”或完整的立场，而是破碎的，甚至混乱杂糅的。但，这正体现了他的“客观性”——坚持自我判断前提下的诗歌使命。他是在多棱镜下看生活，看这个已经日益“破碎”的世界，看到了它即时的演绎和多重的价值轨道。
是戏剧，是诀别，是贪图，是左，是倾
锁链，勾出一道隐秘的恋物弧，轻触一
扇永恒的门。灯影黯谜，星火巧扮妖娆
——《疑似诗》
诗的触角像章鱼的触须，不断的伸向生活“海底”的任何地方，它不是确定的，或者说它是确定的无向性。张尔很明确地将诗的可能延伸到社会阶层的各种皮层之下，只要遇到了感应发生器——读者，那么，现实的各种表情，包括疼痛、烧灼、污浊，乃至于不堪入目的镜头，就在读者那一边重新显现，张尔需要和读者一起来完成这首诗。
B、戏剧风尚的诗歌表达。张尔的诗歌，意象纷呈，迷离无序，有不知所云之感。他的每首诗几乎都写着生活的“秘密”——他似乎把每个细节，都看成了是戏剧的某个场景，或者是戏剧的某种效果。在这样的过程中，个体经验富有了令人好奇的可能，读者与其说读诗，毋宁说是探寻一个人的“秘密”，也是探寻一个时代的秘密。他似乎不是在写诗，而是在导演一出短戏剧或多场剧。“同一天，一个灰暗的早晨/一群明亮的早晨/混杂着……”俨然一幕剧的开始，更像是一幕剧的结束。他将这种戏剧般的效果在诗歌里反复移动，产生诗意的气场。
解开保鲜纸，薄薄一层，透明黏着
更重的金属之影。那些鬼魅、抽干的
蒙太奇的，由它去吧，那都是电影
——《电影诗》
这与其说是叙述一个电影的镜头，毋宁说是将生活重置在“电影”这个词的背景之下，我们最终从这首诗的结尾处返回到生活之中。诗人总是活在两界中——想象和现实，张尔的很多短诗都是直接以“短剧”为题的，那我们就把他的诗当作观摩人生道场。
C、主观化的词语混搭。当下性要求诗人首先能说出当下的语言，对写诗的人来说，做不到语言的当下性就是基本“不合格”。当然，语言的当下性是一个大问题，不同的诗人有不同的实践。张尔的语言当下性，突出在“主观”和“混搭”两个界面上。“布衣拾掇前朝明月。你辗转一寸，抱困惑的江山”，仅仅这一个诗句就密集罗列了“布衣”、“明月”、“江山”三个古意的意象，并用“拾”、“辗转”、“抱”三个动词来制造某种现场感，读起来如走进石头山，脚下步步费力——“大于我曾不洁的堆砌”，为什么是“不洁”呢？张尔堆砌的这些词，除了语言的趣味，除了最大程度增加了诗的信息量，是否还有着什么内心的秘密呢？
即使是是比较直白的诗歌，张尔也用副词、介词、虚词等，让它们产生更多的歧义或者隐喻，好像诗歌不是为了抵达，而是相反，为了流浪。
体内充盈修辞，脑颅迎面风暴玫瑰
我不得不在这拥堵的高峰途中
钻营而过，行往两者之中
狭窄的光明
你一定在暗中等我
花枝涂抹溃疡的药片
——《不得不，小情诗》
这是温馨时刻的独白，似乎是小清新，但诗人没有将他的兴致维系在即将“相会”的时刻上，而是继续营造他的语言迷宫，似乎不是与人的相逢，而完全只是一次与语言的邂逅。
张尔诗歌是有“难度”的——它几乎始终在和读者捉迷藏，在挑逗和考验读者能否扑捉到诗细微而生动的心跳。这，表现出他是一个始终追求词语内在能量的“语言的匠人”，也表现出他作为一个诗人的野心。从某种的角度讲，他已经完全执迷于生活与词的同构，但也正是这种“执迷”，让他成为了这个时代值得期待的诗人。
紧张的风格，或作为诗人的炫技
——张尔的《乌有栈》
赵卡
出于某种需要，张尔现在的写作是炫技的。他这样惹眼的做，遁世的，精确的计算，恪守着律条，反常，就像音乐家的苦心孤诣的演奏，或许是有意制造的和70后其他诗人区隔的一种紧张的疏离效果，类似于乔伊斯对他的同代人；他的形式，气息，节奏，措辞，线条，句子的结构，控制欲，我觉得他不像一个诗人，更像一个信心不足的暴君面对一个烂摊子，该怎样下手？问题是，如果没有一颗以追求高度个人化风格为己任的雄心，他绝不会这么一意孤行。
《乌有栈》可能是阳光出版社70后诗歌大系里最与众不同的一部集子，我是说张尔的谈不上优劣的反诗意的形式，他的修辞和用词似乎带着幽闭症的特点，克制而绝决的矛盾心理，像是不甘沉沦于语言陌生化逻辑的困境中。譬如“粉刺包裹的内心终将坠成一滩砂石”，“轨道偏离地轴，必然是适应了它的硬道理。”按照臧棣在总序中定义的部分70后诗歌特征，张尔确实属于另外一类出牌手法诡异的70后诗人，在不断的与自己的争辩中重新发现自己的心灵，就是绝不取悦任何一个读者。
如果将这部诗集里所有的诗篇打开来看，我认为张尔的诗几乎是戏剧性的；或者说，他无意中打造了一部伟大的戏剧，所有的诗句都是有力的台词，适用于朗诵、自语、布道、演讲和祈祷，师承复杂的莎士比亚或暴烈的瓦格纳，这是聪明人的做法，不会在剧中现身自己。
但张尔的游戏成分还是不受抑制的大了些。像《蒙面诗》《春困诗》《物是诗》《疑似诗》等，整饬的形式无不显得肃穆有余而机趣不足，放肆的词语跳来跳去，诗句服从于粗暴的切割，这是缺乏谦逊的表现，好像他着意要使自己变成一个哲理诗人，而不是抒情诗人，让我惊讶不已。即使扩大到其它诗篇也是如此，张尔的特殊教条果然产生了种种伪装的效果，看起来他不动声色，从容不迫，玩弄概念性和观念性的修辞于股掌间，满脸严肃，拒绝口语式的闲谈胡扯。他的诗写仿佛是时间的形而上学和生活的睿智真理，其实，他是一个带着面具的人，所有那些表象的风格性的东西都是他自己强加给自己的。
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发表于 2013-8-14 23:21
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发表于 2013-8-16 05:51
